田汉谈剧艺大众化的道路：避免地方戏京剧化，京剧话剧化，话剧电影化
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健吾先生：
于伶夫妇从孤岛辗转入桂林的时候，曾对我们娓娓谈起敌寇侵入后上海的剧运，先生和许多在敌后健斗的戏剧工作者的名字使我们耳熟而神往。前乎此，其实，也有过一点交涉了。桂林新中国剧社曾计划演出大作《黄花》，后来因太平洋战争爆发，留港文化人大批间关归国，才改成《再会吧，香港》，遭受禁演后又改成《风雨归舟》的。
在昆明，某次阅到《大公报》“文艺”副刊先生一篇写上海沦陷中受日本宪兵队讯问的故事，很偶然地发现我的名字也与先生发生了一点小小关系。那日本宪兵曾问到我，而且低声地告诉您我已向上海来了。其实那时我一点没有到上海来的打算，鬼子的这个情报却是靠不住的。就连这一次到上海来也偶然得很。
但上海毕竟是可爱的。千回百转，上海毕竟是朝着进步方向走。这里依然有这么多爱自由爱光明的青年，依然有许多积有无数宝贵战斗经验、经过残酷试炼的文化战士。上海毕竟是中国进步文化的摇篮地，可与有为的文化战场。自从政治中心由重庆东迁南京，上海将恢复她比往日更高的重要性。为着彻底实现剧艺的大众化，解答清末以来文化的宿题，把地方剧改革问题重新有力地提出，实在不是闲人闲事。
田汉
到上海旬日，握晤了许多老友，拜识了许多新知，也看了许多新旧戏剧的演出，欣赏了此间艺术工作者辛勤的丰富的耕耘和收获，这是使人兴奋的。尤其高兴的是，我们八年来一些对戏剧改革的主张也引起了朋友们热切的注意。先生的信是那么谦虚，那么诚恳，我觉得我不应当稍辜负先生的期待，也不应当放弃这就教先生和许多朋友们的机会(昨天午后在光华的说话我是部分地回答了一些问题的)。
先生信上所指出的各节，我几乎是全部同感的。仅在对问题的看法和着重点，我们之间有着若干的差异。首先说改革的路线吧，先生认为可以分为文人路线和音乐家路线。文人路线在制词音乐家路线在谱曲。也就是说文人给旧剧以新的思想内容而要求音乐家赋予适当的新的音乐形式。您历举《梁红玉》、《祥林嫂》、《兄妹开荒》等为例，指出它们在思想内容方面或有若干成就而在音乐方面初无任何新的贡献，依然是那样简单重复的东西。这实在触到了今天旧剧改革最大的弱点，我们大家也正为这一问题苦恼，因为我也早已发现这个症结。
但我以为这倒不是改革路线的问题，因为今天很少人把内容和形式分开，认为旧剧改革仅须修改磨琢其词句而可不管它的音乐形式，反是认为改革作为歌剧的旧戏的内容也得通过它的全部艺术形式，特别是音乐。否则就如周信芳先生所说，“改良的本身未曾深入到透过观众习惯以了解旧剧的程度”，或“不能与旧有的东西糅和混合”。照我们的见解，新的思想内容真能与旧有的形式糅和混合，是会使那形式起质的变化的。再若把新的形式适当地渗透到旧形式里面，更可使旧剧的艺术形式丰富广阔成为新内容的优秀的容器。改革旧剧的内容使适合现代需要是我们的政治任务，由此而创造戏剧的民族形式是我们的文化任务。这一改革真是“兹事体大”，决不是文人们一厢情愿的片面尝试可以完成的，当然有待于文人与音乐家及其他艺术工作者集体的努力。
田汉与程砚秋
我说“及其他艺术工作者”是因旧剧的艺术形式不仅建立在音乐上面，还包含其它的舞蹈、武技等成分。这些都为广大农民所喜爱。元曲是综合歌舞剧与滑稽戏的。前者重“唱”、重“舞”，后者重“说白”、重“做”。再加鱼龙、百戏、角牴等的武技传统，中国旧戏是有着很复杂而需要长期磨练的技术要素的。这样才使它始终拥有广大观众，维持其顽强存在。但它也不是一成不变的，它曾不断地吸收新的成分，甚至许多外国的成分，才有今日。以前唱平二簧都吹笛，七八十年前才改用胡琴。其它变革甚多，只有那些旧剧界无可救药的死硬派才拒绝向新的艺术学习。
旧剧音乐的简单原始，是大家都诟病的。就乐器说，贺绿汀先生主张都改用西洋乐器。有的人，如石嗣芬女士，便留恋中国乐器特殊音色，主张保存它，仅从乐曲上使它更丰富，更高级化。广东戏是大胆改用了西洋乐器的，但他们不过是把小提琴当“洋胡琴”拉，从简单的旋律到窄狭的音域看，实在没有从西洋音乐接受什么影响。然而以我的观感说，中国各种地方剧及民间歌曲真是无尽藏的音乐宝库，有天才有见识的音乐家倘真能加以搜集整理，根据时代的需要，把握中国人的灵魂，相信必能完成伟大的创造。
我们也必能同意，任何国家农民艺术总是比较简单纯朴而且重复的。越是群众性的东西越是如此。因其单纯重复，所以容易学习，容易理解，容易上口，也容易普遍化。中国农民音乐没有和声，或仅有简单和声，但旋律常常是非常坚实完整的。较原始的乐器，简单的曲调，过去许多的天才演员或乐人就在这制限的条件下作可能的最善的艺术努力。这样也就保障了今天旧戏的普遍职业化，使他们比较容易接近广大劳动人民。当然，我们最好像华格拉歌剧一样，每戏从前奏曲到尾声都由作曲家作曲，由优秀的声乐家演唱，由够标准的乐队作伴，但这在今日中国还不具备这条件。冼星海的《新年大合唱》《军民大合唱》《农村三部曲》和臧云远写的《秋子》等刚刚开始这种新歌剧的尝试。国际友人阿富夏洛穆夫的《孟姜女》虽也倾注了二三十年的精力，而因他不太懂得中国，便如您所说，没有能抓住中国人的灵魂。我们等待理想的中国歌舞的出现似乎还有相当的日月，而广大人民不可能忍受这“空位时代”，他们依旧要求我们所熟悉欢喜的戏剧，纵然这戏剧有毒和不够标准，他们也顾不得。这就是目前中国旧戏的实际状态。
我们要求一个具体有效的步骤来改善这个状态。那是以旧剧目前所惯用的曲调，参加若干新的成分，用来传达一种进步的民主的内容。同时把迄今为止经常演出的几百种戏从剧本内容到演出形式加以整理清算，排除其中的毒素，配合新的舞台技巧，把它提到应有的艺术高度。这种工作依然是非常必要而且有意义的。地方剧剧本约达千余种，平剧也达五六百种。常演的约二三百种。你不可能而且也不应该无条件地消灭它。其中有些原是好的，有些不够好，有些是很坏的而人家被技术所迷惑，不晓得它为什么不好。我们应该分别处理。
梅兰芳之《穆桂英挂帅》
下面这一点我们的见解也是不同的。先生以为“唱些什么是重要的，但怎么唱似乎更重要”。我们却以为最重要的毕竟是“唱些什么”，其次才是“怎么唱”。因为表现方法毕竟受它所表现的内容的决定。进步的表现方法只有与进步的思想内容相配合才能相得益彰，否则徒然加强其反效果。因此我们以为内容的改革始终应该放在主位，最好是新的内容与新的形式的高度配合，这是我们追求的最高目的。但其准备工作，是把新的内容注入旧的形式里，使它变质，使它增加新的活力。这样做还要占去我们很长的时候。
“八一三”战火中，欧阳予倩先生写《梁红玉》是值得称赞的，通过这戏，他号召我们坚决从抵抗中找生路；又通过黄天荡的教训告诉我们应当闻败不馁，闻胜不骄。其中最成功的场面是女主人公梁红玉与敌军师哈密赤外交谈判的一幕。那实在写得又俏皮，又生动，又紧凑。不止平剧，就是桂戏、湘戏演此也是非常成功的。那一幕有点像话剧，因为并没有什么唱，但确又不是话剧，而是旧剧。尽管两方都念京白，但仍是旧剧的路子，要紧处有锣鼓。像：“难道黄河以北燕云十六州就不是中国的地方吗？”像哈密赤要求彼此退兵，红玉说：“兵在我们中国，教我们退到哪里去？”加上惊堂木，都非常有力。接着审汉奸王智的场面也极有风趣，现实性很强。
因此公平地说：这戏在处理韩世忠的性格上虽有问题(过度强调梁红玉而把韩世忠写成脓包无能了)，但已经非过去《玉玲珑》或《战金山》之比了。老戏有它特有的技术，也就是许多套子，如“趟马”、“擂鼓”、“开打”等，这些原已颇为优美便利，不妨而且应该加以运用。唱的曲调自然还是平剧常用的一套这戏西皮多，擂鼓水战加入旧曲牌，平宣队演红玉、世忠夫妇争吵时加入所谓“联弹”，音乐形式简单重复无可讳言，但它的好处是任何剧团看了这剧本便可根据那些调子、牌子以及各种字母符号同样唱演。这是老戏最便利的地方。
倘使普及是提高的基础，我们不可放弃这基础。尽管老戏迷们说其中某一段是《四郎探母》，某一段出于某剧，是不足为病的。因为就腔调说，《四郎探母》也不过西皮二簧的那一套，腔调都有所本，无甚特别处(有许多戏原是昆腔、秦腔或徽调，平剧曾把它翻成皮簧来唱的)。若就意义思想内容说，《四郎探母》是在两国相争之时强调对番邦公主的信义，甚至跪在敌国女主前面高叫“我一个人的丈母娘”，而《梁红玉》则是擂鼓抗金兵，是消灭汉奸和妥协苟安思想。我实在不能发现这两戏之间有任何相同之处。我们评价一个戏当然还是以其思想内容为主。予倩先生使“原写”个人成功(韩世忠原是小兵，睡在外面露虎形，这给梁红玉看见了，知他将来必大贵，便嫁给他，后来果然做了梁国夫人)的《玉玲珑》变成有强烈现实意义的抗战戏，而且把张彭春教授所说的旧戏常用的那些“字母”、“符号”运用得那么生动，使它发挥新意义。我以为我们实在未可低估《梁红玉》的成就。
金仲林、文荣福、文荣寿、常利泉等之《四郎探母》
予倩先生以前写过《宝蟾送酒》《馒头庵》一类的戏(至今也还有女孩子们演出)，但那是公子哥儿们的玩意，不如说是有毒的。他二十年前写的《潘金莲》则不仅是替一个被压迫的女子翻案，实在也给旧戏改革放了有力的一炮。所可惜的是予倩先生没有能够坚持这个运动，苦难的中国需要我们文化战士们干许多事，甚至干许多非其所长的事，浪费我们的精力，以致我们在戏剧改革方面的成绩无所积累，直到十年后，迫于现实需要才又写了《梁红玉》《渔父恨》《桃花扇》等。其后予倩又忙别的事务工作了，他的这一面的努力又中断了，使至今整个旧戏改革运动没有能真正走上轨道，还要我们许多外行来个别摸索，这才是我们最引为遗憾的事。
《祥林嫂》是使我感动的。战前我也偶然在大世界之类的地方看过“的笃班”,即所谓绍兴文戏。那时没有引起我的甚大注意。其后在重庆，我听得从孤岛回来的朋友们盛称绍兴戏的进步，说他们已经发达到可以演出许多有现实意义的戏，而且有了自己的剧场了。当时我的想象中也不过以为由于敌伪压迫，江南有点钱的人集中孤岛，游资充斥，上海形成畸形的繁荣，这些人们要求自己所能理解的娱乐，因而找到了绍兴文戏。同时听说以前搞话剧电影的朋友们不愿与敌伪合作，多有逃到地方戏方面的，他们的技术可能给落后的地方戏一些新的刺戟。但我对绍兴戏没有做太高的估计，及至看了《祥林嫂》，才发现他们这八年来的努力其成就已经多少超过我的想象。
在剧目方面，他们在抗战中能演出《花木兰》《费贞娥》《明末遗恨》，在胜利后能演出鲁迅原作《祥林嫂》这样的社会戏，而且暴露地主们对女性的残酷压迫点也不曾歪曲，这实在是对于今日还不够进步的话剧界一个强烈的讽刺。话剧界一部工作者为着急于解决生活，有的已经没有余裕去寻求积极的主题，有的甚至很“天真”地演着特务戏。再拿演出态度说，话剧界原有的严肃作风现在已经颇为稀薄了，到处流行着一种飘浮油滑，比起新兴的越剧那种朴素认真来真够我们惭愧的了。
当然我不是瞎捧他们。他们能在这八年的艰难日月挣扎出今天的局面决不是容易的。舞台上的竞争最残酷无情。他们走的不可能是蔷薇之路，其成功不可能是幸致。我们实在应该谦虚谨慎地向他们去学习，向今日同样欣欣向荣的许多地方剧、民间剧学习。学习他们生龙活虎似的真挚热烈的感情，朴素而充满着生活实感的表演，学习他们为着完成自己，扩大自己，勇敢地猛烈地无保留地接受新要素的精神。
欧阳予倩之《馒头庵》
先生指出他们音乐曲调的简单是对的。他们是刚从民间来的农民戏啊！他们曲调的单纯是他们的弱点，也是他们的特点。所谓“东乡调”者，实在是绍兴东乡农民全会哼哼的调子，但他们已经在向大班(的笃班是“小班”,女孩子们演的；真正绍兴大戏是“大班”，男人演的，这在上海有浙东戏院，唱高腔丝弦等，是地方戏的一大派)学习，向其他姊妹戏剧学习了。我听过后曾劝他们变化某些曲调，改去“起唱”，使从白到唱不太突兀，甚至改变“的笃”的鼓板。这在他们一时还不能完全做到的。今日，我们不如还要相当尊重它的纯朴性。过于复杂，过于平剧化，特别过于“欧化”，便离我们知识分子日近，而离农民日远了(现在离农民已经颇远。昆腔原也是农民的，但一经“水磨”,便只宜大雅了)。他们用扩音器配音实在是蛇足，反而损害了戏剧的完整，破坏了舞台幻影。试想清末的绍兴农村怎么会听到陶行知先生的《锄头歌》呢？据南薇说，该院原来有乐队的，乐队走了，只好用扩大器配音，但又找不着适当的唱片，所以配得那样不合适。我劝他既然不合适但宁可不用。
至于先生说的场面、交代、分幕、灯光、装置等。这当然应该归功于那些帮助越剧发展的干电影话剧的朋友们。但场面、交代、分幕、灯光、装置等，又的确不是话剧所专有，西洋的歌剧原一样讲究这些东西。欧美、苏联的大歌剧，其灯光布景及一切舞台工作的漂亮精致那还得了！我们不能说他们是采取了“话剧手法”。再加歌剧虽一样采用灯光、布景、分幕等等，因其特殊的艺术个性，使用的方法、风格可能而且必然不同。像中国的老戏的场子、舞姿、衣裳色调等，使用灯光布景必然要创造特殊体系不能和话剧一样。话剧工作者除了替我们自己的剧作创造适合的照明装置之外，也还要从话剧表演自身寻求独创性和特色，不能以为据有一些新的舞台技术和器材而自己满足，因为那些只是切戏剧的公共财产，话剧的“身外之物”。
《血滴子》一剧我没有看见，不敢乱说。《徽钦二帝》中周信芳先生的表演更加圆熟了，他真做到了史坦尼的“松弛”和“下意识的创造”，但那种方法的确是属于“平剧”的，而不是“话剧手法”。该剧的布景灯光都颇庸俗，没有值得夸耀的。编剧者某些比较笨的话剧场子，我以为反而妨害了它作为民族歌舞剧的风格。旧歌剧适当地采用话剧手法以丰富自己原也容许的。但，我们不能说《徽钦二帝》真好，因为有话剧的手法。其中，演陈东的那位，领导多数太学生举手喊口号，倘使这也算“话剧手法”，我想是不值得我们骄傲的，因为这实在用得不很合适。口号也喊错了，什么叫“拥护人民”呢(又他们把“燕云十六州”都念成“燕京十六州”)？那戏动人的地方，我以为第一是剧中强烈的现实感。据说七年前在卡尔登上演时适当汪精卫到南京任伪主席，剧中凡关于痛骂卖国求和、赞扬人心不死的词句，无不获得观众热烈鼓掌。于今虽然事过境迁，而且胜利之后人民吃尽苦头，情绪远不如前，但此剧毕竟也演了一月，观众依然拥护其中的民族观点。动人的第二个原因，是信芳先生们优秀的表演技术，那是使这个比较不甚整练的剧本依然很出色的有利条件，而主要的决不是“因为有话剧的手法”。
《封神榜》周信芳饰梅伯
我十分感谢先生这样不耻下问，这样诚恳地注意到这个尚为文艺界不屑注意的问题。在昨天光华的讲演，我提出了几条关于地方剧改革的认识和感想，于今写在这里，就教于先生及各位朋友：
一、歌剧(老戏)和话剧属于两个不同的范畴，彼此可相影响而不相替代(因此不能说话剧隆盛了，地方剧便要被打倒了)。
二、封建时代孕育的旧歌剧和欧洲资本主义初期发达起来的话剧，在今日人民世纪同样须要被改革，而旧歌剧的现代化尤其刻不容缓。
三、旧歌剧产于民间，为人民所熟习，至今有多数从业员和广大观众。改革旧歌剧是推动整个剧运的平衡发展，是争取广大人民走向进步，因而是重要的革命实践，而不能看作少数人的特殊兴趣。
四、旧歌剧的艺术形式虽相当精美，却不曾达到高度完成，如音乐等等还在简单原始的阶段。我们要改革它的思想内容，也要提高它的技术，不要只当作过去的古董去保存它。
五、旧歌剧的改革，当根据它自身的发展规律而不是对其它剧种的投降或无原则的模仿，如地方剧之平剧化，平剧之话剧化，话剧之电影化等。
六、旧歌剧改革虽有种种尝试，但迄今还只适于表演历史故事而不适于表演现代生活，这关键盖在音乐。旧的乐曲牌调都是根据农业社会的生活速度和方式制成的。若能从现代生活速度和方式创造新的乐曲牌调，当可克服这一苦闷。
七、旧歌剧的改革当先从思想内容入手。但内容、形式是有机地结合着的，即便是改革内容也得通过它的形式(因此不可说只要改革它的内容，形式可以不管)。
八、旧歌剧的艺术形式(包括平剧以及其它地方剧)是丰富而多样的，它代表了千百年来各地人民的生活感情和艺术天才，我们须要掌握其全部技术，作更高的创造。但这是一个无尽藏的宝库，有待我们长期勤慎地发掘整理，不要浅尝而止，轻下结论。
九、地方剧的全部剧本不下一千余种。就现行的剧本，通过演出方式加以改订、修整，去其反民族、反民主、反科学的成分，保存其技术特点使适合现代需要，和根据现有曲调技术写出新的剧本一样重要。不要因为追求圆满高度的改革而松懈了当前改良工作，把广大人民放弃给封建迷信等毒素的传播。
十、旧歌剧的改革不等于“旧瓶装新酒”。因瓶与酒的关系是无机的，瓶子的新旧与酒的新旧互不相影响。而艺术内容与形式的关系是有机的，新内容注入旧形式可以使旧形式起质的变化，成为否定自己的新的东西。
十一、我们曾经举“改革剧人生活”，“供给三十个以上的新剧本”为改革旧歌剧的两大方案。因为旧剧伶人若不成为现代文化市民，他们不会真接受新的东西的。没有三十个以上不仅意识正确而且有营业价值的剧本，便不成其为生意经，无助于广泛职业化，改革运动也就无法彻底实现。为达成这一目的，必须建立多数戏剧学校培养干部，必须唤起文艺界广泛注意，动员更多作家从事剧本创作、改造，也必须有有力剧团从事实验演出。
田汉先生在文革期间受到迫害
十二、文艺界参加旧剧改革运动，写作地方剧剧本的准备条件是多和地方剧亲近，多看，多听，多搜罗老戏剧本，多研究历史，分析历史。
十三、新的作曲家已经有些参加这一运动了(张曙、冼星海之外，任光曾比较研究平剧与湘剧的音乐。林路曾作《江汉渔歌》主题歌，沙梅曾再创作川剧高腔戏《红梅阁》)。我们要求更多的新音乐家从地方剧吸取养料，也给地方剧音乐更多的养料牺牲洁癖，不怕失败，大胆参加到旧戏里面来。从一点一滴的研究改造，积成伟大的民族歌舞剧的重建。
十四、舞蹈家戴爱莲女士从桂戏、湘戏学会了《哑子背疯》，把它改成新舞剧。但此剧优秀的还有川戏、滇戏，演法完全不同，因此我们同样要求新舞蹈家们对地方剧不仅是“取者”，同时是“与者”。
十五、桂林举行的“西南剧展”,使话剧、地方剧以及苗瑶僮罗各民族剧互相观摩学习，有了极大影响。当时曾决议每两年举行一次。我们想能在上海来一次“东南剧展”，除了我们自己的话剧、地方剧、民族剧外，还希望能综合许多东方民族和欧美的戏剧。由这样大规模的观摩学习来丰富、来提高我们的民族剧。
十六、我们已经有“地方剧研究会”的组织。我们想通过这协会联络各地方剧工作者，彼此交换材料意见，做对各种地方剧的细密的考察和分析。使地方剧间，地方剧与话剧间，与一切姊妹戏剧间形成伟大的艺术交流。这一交流再通过意识的综合过程，将使中国旧歌剧成为崭新的现代化的东西，对新的世界戏剧文化将有辉煌贡献。
十七、一切艺术革命多先由外行发难，内行响应。旧剧改革也是如此。在外行变成内行(掌握其一切技术)，内行变成外行(理解戏剧以外的事物，获得新的世界观、艺术观)的时候，当是这一艰难的改革运动初步收功的时候。
感想尚多，这里不再写了。一切尚在摸索中，请先生和朋友们随时赐教。大家都近中年了，我当然希望能有一些比较成熟的意见，免得再带起青年们走冤枉路。
五月十四日
(《周报》1946年第38期)
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